Małgorzata Peroń, Gdzie dojrzewają posągi

Małgorzata Peroń

Gdzie dojrzewają posągi

Rzeźba w wierszach Zbigniewa Herberta

W większości prac dotyczących twórczości Herberta zauważane są przede wszystkim jej inspiracje malarstwem. Znacznie mniej widoczne jest zainteresowanie rzeźbą.

W szumie szat kamiennych

Apollo Belwederski, Muzeum Watykańskie, fot. WIKI

Najwięcej odniesień do znanych zabytków świata starożytnego znajduje się w pierwszym tomie Herberta, który ukazał się w 1956 roku. Pierwszym z tych nawiązań jest rzeźba boga muzyki – Apolla. Wizualną inspiracją wiersza „Do Apollina” (SŚ) może być słynny posąg, tzw. Apollo Belwederski wg Leocharesa, przechowywany w Muzeum Watykańskim. Herbert w swoim wierszu daje nam aż cztery wskazówki do takiego rozpoznania: po pierwsze – wstążka we włosach, po drugie – sandały (choć one towarzyszą także innym wyobrażeniom boga muzyki), po trzecie – szaty (a właściwe przewieszony przez rękę płaszcz – chlamida, zasłaniający mu plecy) i po czwarte, najbardziej znamienne: posąg ma ucięte ręce, Poeta zaś pisze: „zmyślałem twoje palce” i dalej: „ręce bez dłoni”.

Apollo Belwederski nie posiada jednak swego najważniejszego atrybutu: liry, chociaż znane są przedstawienia ukazujące Apollina z tym instrumentem – do takich należy Apollo Musagetes (Przewodnik Muz), rzymska kopia z II wieku, także z Muzeum Watykańskiego, gdzie doskonale widoczna jest uniesiona lira, długie szaty okrywające całą sylwetkę oraz sandały na nogach. Natomiast we włosy wpleciony został wieniec laurowy, a nie wstążka, jak czytamy w wierszu. Przywołane powyżej posągi (Apollo Belwederski, Apollo Musagetes) są najbardziej podobne do greckiego boga opisanego przez Herberta. Poeta nie poprzestaje jednak jedynie na literackim opisie dzieła. Grecki bóg, a właściwie wykuty w kamieniu jego kształt, staje się adresatem skarg podmiotu lirycznego, który kieruje do niego słowa wyrzutu:

oddaj mi
młody okrzyk
wyciągnięte ręce
i głowę moją
w ogromnym pióropuszu zachwytu

oddaj moją nadzieję
(Do Apollina, SŚ)

Cechy kamiennego posągu służą poecie do podkreślenia utraty wiary w sztukę. Chociaż formalnie Herbert zwraca się do boga sztuk, to przedstawia go jako martwy posąg, by podkreślić wielkość i wagę straty. Apollo staje się, poprzez swoją „kamienność”, sztuczny i nieprzekonywujacy. Nie jest możliwe nawiązanie z nim kontaktu – grecki bóg jest bowiem „zatopiony w sobie”, nie potrafi wznieść wzroku ponad własną, wystudiowaną doskonałość. Pytającemu odpowiada cisza, a marmurowy kamień staje się symbolem bezruchu i śmierci. Do tej symboliki dołącza Herbert kolor bieli. Białe są oczy zmarłych i posągów, biel jest atrybutem śmierci. W wierszu „Do Apollina” biel posągu towarzyszy milczeniu, co wzmaga wrażenie obojętności wyrzeźbionej postaci. Tym bardziej jest ono widoczne, że podmiot liryczny wyznaje: ,,wierzyłem twoim oczom”.

Druga część wiersza ukazuje zniszczoną rzeźbę – ocalały tylko ,,słone strzaskane torsy” i ,,pusty cokół”. Jest to symbol kruchości młodzieńczych marzeń, pokładanych nadziei w potęgę sztuki, które przegrywają z brutalną historią. Motyw antyczny staje się maską dla spraw współczesnych. Apollo symbolizuje piękno sztuki, sztuki posągowej, nieśmiertelnej. Wojna i stalinizm okaleczyły wiarę w jej moc. Kiedy Herbert mówi o Apollinie, pisze o zniszczonej młodości. Realnym adresatem wiersza jest tutaj kultura europejska, reprezentowana przez swe greckie źródło.

Wiersz ten powstał w konkretnej sytuacji biograficznej i historycznej – w momencie upadku kultury europejskiej, która w połowie XX wieku wyłoniła z siebie faszyzm i komunizm – nowoczesną formę powrotu do barbarzyństwa. W ówczesnym namyśle intelektualnym istniało poczucie głębokiej klęski kultury europejskiej, nietrwałości jej osiągnięć i kruchości wobec zbrodniczych instynktów ludzkich. Totalitaryzmy zburzyły dotychczasowy porządek i ład. Po kulturze europejskiej pozostaje tylko tęsknota: ów ,,pusty cokół” i ,,ślad dłoni szukający kształtu”.

W wymiarze osobistym jest to zapis utraty młodzieńczych złudzeń na skutek zetknięcia się z bezmiarem zbrodni i okrucieństwa, który zniszczył wielkie mity przeszłości, przez co klęska jest zupełna.

Niezależnie od tego, czy Herbert przywołuje konkretny posąg, zapamiętany z czasów młodości we Lwowie lub inny oglądany w albumie (ponieważ Poeta wyjechał na Zachód dopiero po 1956 roku, nie mógł oglądać żadnego oryginalnego dzieła znajdującego się za granicą), pojawia się ważne pytanie: jaki kształt ma odnaleźć ręka poszukująca ładu, sensu, prawdy i piękna?

Debiutancki tom Herberta jest ciągłym zmaganiem się z uczuciem niedosytu, braku, wahania. Rozbity posąg, łamliwość rzeczy i kruchość uczuć, popiół i cień stają się obrazami świata, w którym nic już nie ma cech stałości i pewności. To, co było do tej pory trwałe i silne, uległo zniszczeniu. Posąg greckiego boga sztuki mógł być symbolem trwałości estetycznego kanonu, proporcji i harmonii. Kategorie te, charakterystyczne dla sztuki starożytnej, wyrażały ład i porządek panujący w świecie, były modelem doskonałym, który nie mógł jednak zostać zrealizowany w XX wieku – ulegają one rozbiciu, podobnie jak marmurowa rzeźba Apollina. Wzory cywilizacyjne, których symbolem jest Apollo i którym zawierzył młody Poeta, zostały zniszczone przez samych Europejczyków. Stąd bóg wysublimowanej sztuki ukazał twarz barbarzyńcy – Persa.

Nauczyli ją rzeźbiarze

Nike z Samotraki, Luwr, fot. WIKI

Kolejnym ważnym posągiem pojawiającym się w poezji Herberta jest rzeźba bogini Nike. Inspiracją dla tego utworu być może było dzieło greckiego twórcy Pytokritosa z Rodos. W postaci bogini zwraca uwagę niezwykła ekspresja marmurowych skrzydeł, które wyglądają, jakby były unoszone przez wiatr. Także Nike z wiersza Herberta ma skrzydła, które ,,drżą”. Na tym jednak kończą się wizualne analogie pomiędzy rzeźbą z Luwru a figurą przedstawioną w wierszu „Nike która się waha” (SŚ).

Herbert wprowadza elementy opisu pozwalające łączyć wiersz z tą konkretną rzeźbą, a jednocześnie nadaje jej nowy sens. Dzięki wprowadzeniu greckiej bogini zwycięstwa w sytuację śmierci żołnierza i klęski jego armii, dokonuje się unicestwienie czasu i przeniesienie sytuacji konkretnej – w sytuację symboliczną, historycznej – w mitologiczną. Anektuje się wyobrażenia kulturalne czytelnika, przypisując sytuacji konkretnej bycie sytuacją wieczną.

Poeta prezentuje posąg, który myśli, czuje, widzi, waha się, a nawet posiada samowiedzę: najbardziej zaskakuje to, że Nike zdaje sobie sprawę z faktu, że jest marmurową rzeźbą i „podporządkowuje się” swej „posągowej istocie”. Herbert gra przeciwieństwami. Z jednej strony Nike jest kamienna, nieporuszona, wyniosła, co zgodne jest z naturą rzeźby, z drugiej jednak jest czuła, wahająca się, „o drżących skrzydłach”. Łączy więc w sobie cechy zimnego posągu i współczującego człowieka. Jest to chwyt odwrotny od zastosowanego w wierszu „Do Apollina”.

Przenosząc postać Nike z mitologii greckiej do czasów współczesnych, Herbert nadaje jej cechy sprzeczne z tradycją, tworzy świat niemożliwy, właściwie nieprawdopodobny, a przez to pociągający. Nike jako bogini zwycięstwa ma troszczyć się o zwycięstwo i bohaterską postawę żołnierza, a nie o jego ocalenie. Jako bogini grecka nie zna właściwie współczucia, bo świat religii greckiej nie jest światem miłości bogów do ludzi. Miłość i współczucie bogów nie są normą – bywają kaprysem. Nike Herberta przejmuje się losem jednostkowym – i to też nie jest zwyczajne (tym bogowie greccy różnią się od hebrajskiego Jahwe). Mamy więc powody, by uważać, że zachowanie Nike jest absolutnie wyjątkowe, a Poeta twierdzi, że ta wyjątkowość jest właśnie najpiękniejsza.

Marmurowa bogini nie nawiązuje – bo nie może nawiązać! – kontaktu z młodzieńcem. Nike się waha, ponieważ się obawia, że młodzieniec się zhańbi, jeśli nie sprosta swemu przeznaczeniu – jego losem jest bowiem zginąć. Szarość krajobrazu doskonale współgra z nastrojem chłopca. Samotny idzie stanąć do walki, choć jej wynik został już rozstrzygnięty. Nie da się uniknąć przeznaczenia, a bogini rozumie, że nie powinna interweniować.

W Herbertowskim poczuciu dzielności należy wziąć odpowiedzialność za zdarzenia, które są niezależne od naszej woli. Tak mocą swej decyzji, potęgą swej akceptacji, człowiek przekuwa przypadek w los. Ten rodzaj wielkości dany jest każdemu, nie tylko bohaterom. Podstawę etyki Herbertowska stanowi silne przekonanie o wielkości dostępnej każdemu człowiekowi (nawet nieważnemu – w wierszu młodzieniec nie posiada nawet imienia – jest jednym z wielu). Wielkość osiąga się poprzez zgodę na swój los.

Kwitną snycerskie palce

Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, fot. WIKI

Spotkanie z innym rzeźbiarskim dziełem zapowiada już sam tytuł wiersza Herberta: „Wit Stwosz: Uśnięcie NMP” (ENO). Herbert nie opisuje ołtarza – jego wiersz ma być uobecnieniem idei, którą ukazuje dzieło Stwosza. Poeta dokonuje tego za pomocą barokowej dynamiki opisu i aluzji do rytmu greckiego wiersza – heksametru. Widoczne jest zastosowanie wyszukanych – niemal Homerowych – porównań: „Jak namioty przed burzą marszczą się złote opończe”, „nad wysokością zawisa broda ciemna jak topór”, „powietrze się burzy jak struny”, „jak strumień przez palce przenika”. Pojawiają się barokowe antytezy: „upada coraz wyżej”, „schylają się z trudem nad wstępującym obłokiem”. Wiele tu kunsztownych metafor: „kwitną snycerskie palce”, „cud się dłoniom wymyka”, „z gwiazd jest także muzyka”, „idzie na dno zdziwienia”, „trzymają ją w wątłej siatce umiłowane oczy”.

Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, fot. WIKI

Herbert wprowadza charakterystyczną dla baroku ekspresję – cała scena jest dynamiczna: na niebie gwiazdy się „mącą”, opończe się marszczą, apostołowie unoszą głowy, schylają się, Maria „upada coraz wyżej”. Złoto i purpura nadają scenie splendoru i przepychu. Zabieg podwójnej stylizacji sprawia, że rozgrywająca się scena staje się wzniosła, wręcz „nie-ziemska”, a przez to niemożliwa do racjonalnego wytłumaczenia i zrozumienia.

Szczegółowe dookreślenie kierunków pionowych wynika z charakteru samego dzieła – sceny wpisane w architektoniczną, strzelistą konstrukcję ołtarza ukazują wertykalną kompozycję plastyczną. Herbert podkreśla również znaczenie symboliczne tej opozycji: Maryja zostaje zabrana z ziemi do nieba. Odwołanie się do dzieła sztuki religijnej jest odniesieniem do religii nie wprost, lecz za pomocą pośrednika, jakim jest ołtarz: przedmiot kultu i dzieło sztuki zarazem. Pozwala to Herbertowi mówić o trudnych dogmatach religijnych (tzn. o wniebowzięciu ciałem do nieba), bez konieczności rozstrzygania prawdziwości wierzeń w świecie racjonalnego myślenia.

Kamienna alegoria

Kapitel w Saint Benoit, fot. JMR

W sztuce średniowiecznej spotkać można przedstawienia, w których nad ciałem zmarłego unosi się dusza człowieka w kształcie pomniejszonej postaci ludzkiej. Towarzyszy jej wyobrażenie anioła i diabła, którzy rozpoczynają między sobą pojedynek. W opactwie nad Loarą pierwsza z postaci wyposażona została w dwie pary skrzydeł, stąd w wierszu „Epizod z Saint-Benoît” (N) Herbert nazywa ją ,,czteroskrzydłym archangelusem”. Niewątpliwie jednak wyobrażenie szatana jest znacznie bardziej efektowne. Podczas gdy anioł stoi wyprostowany i ,,przyklejony” płasko do ściany – diabeł szarpie i ciągnie chude ramię człowieka, wygina się, zapiera nogami, wykrzywia twarz z wysiłku. Boski wysłannik natomiast trzyma rękę grzesznika jakby od niechcenia, bez wysiłku i emocji, tak, że ciało tego, który jest przyczyną sporu, przechyla się w lewą stronę.

W drugiej scenie, znajdującej się na sąsiednim boku kapitelu, ponownie widzimy trzy postacie, przy czym sylwetka szatana w tej sekwencji jest znacznie uszkodzona. Najbardziej zaskakującym i przyciągającym uwagę elementem tego przedstawienia jest owo urwane ramię, które zaciska w swej dłoni wysłannik piekieł.

Kapitel w Saint Benoit, fot. JMR

Poeta dowolnie przenosi postać w czasy współczesne. Kamienna, romańska postać człowieka to według niego dwudziestowieczny, francuski poeta: Max Jacob. Uniwersalny typ ikonograficzny, jakim jest walka o duszę człowieka, dzięki Herbertowi znajduje swego imiennego, konkretnego „właściciela”, staje się obrazem jego indywidualnej historii. Oczywiście jest to przypisanie osoby do rzeźbiarskiego kształtu całkowicie arbitralne i bezpodstawne. Po co Herbert stosuje ryzykowną identyfikację? Dlaczego kluczem do alegorycznej interpretacji płaskorzeźby jest dla niego życie Maxa Jacoba – dwudziestowiecznego poety, przechrzty i zakonnika?

Amadeo Modigliani, Portret Maxa Jacoba

Max Jacob był postacią niezwykłą. Urodził się w rodzinie żydowskiej, niepraktykującej. We wrześniu 1909 roku miał pierwszą wizję Chrystusa – zobaczył Jego wizerunek na ścianie swego pokoju. Pięć lat później, w grudniu 1914 roku, doznał drugiego objawienia. W lutym 1915 roku przyjął chrzest. Za radą znajomego księdza w 1921 roku po raz pierwszy odwiedził benedyktyński klasztor w Saint Benoît, a w 1936 roku został w nim na stałe. Wiódł życie głęboko mistyczne, choć nie zapominał o swoich przyjaciołach z Paryża, z którymi prowadził korespondencję. Często również rozmawiał z miejscową ludnością, malował i pisał. Ze względu na swoje żydowskie pochodzenie został aresztowany i zabity przez hitlerowców w 1944 roku w obozie koncentracyjnym w Drancy.

Herbert, odwołując się do romańskiej rzeźby przedstawiającej „każdego”, ukazuje zmaganie wewnętrzne artysty i koncentruje się na procesie jego nawrócenia. Jednocześnie, dzięki odwołaniu się do indywidualnej historii życia (nieobecnej w wierszu) i jego śmierci w II wojnie światowej, przenosi konflikt w sferę historii. Walka anioła z szatanem przedstawia więc zmaganie się z samym sobą, ale również z okrutną historią XX wieku.

Herbert Apollo i Marsjasz

Apollo i Marsjasz

(Teksty i obrazy przydatne do interpretacji wiersza)

 

Apollo i Marsjasz

właściwy pojedynek Apollona
z Marsjaszem
(słuch absolutny
contra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu

mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy
zanim krzyk jego dojdzie
do jego wysokich uszu
wypoczywa w cieniu tego krzyku

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy

to już jest ponad wytrzymałość
boga o nerwach z tworzyw sztucznych

żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

zupełnie

Apollo i Marsjasz a tradycja malarska

Każda interpretacja tego wiersza musi wziąć pod uwagę, że jest to – przynajmniej potencjalnie – ekfraza. Dlatego obok samego tekstu, post zawiera kilka reprodukcji znanych dzieł malarskich, a także rzeźb. Znana jest wrażliwość Herberta na sztuki wizualne, co wcale nie znaczy, że wiersz bezpośrednio donosi się do jakiegoś konkretnego dzieła, mimo, że niektórzy znawcy twierdzą, iż bezpośrednią inspiracją wiersza był obraz Tycjana z Kromieryżu. Nawet jeśli dzieło Tycjana zrobiło na poecie tak wielkie wrażenie, to porównanie szczegółów opisu w wierszu i w domniemanym pierwowzorze malarskim dowodzi, że raczej mamy do czynienia z elementami obecnymi w różnych dziełach. Poszukiwanie ekfrazy jest tropem mylnym. Mimo to, znajomość przynajmniej kilku obrazów (zwłaszcza Ribery i Tycjana) dobrze wprowadza w nastrój poetyckiego obrazu, a spokojny i sielsko-niewinny obrazek Perugia swoim kontrastem uzmysławia horror mitycznej opowieści.

Pietro Perugino, Apollo i Marsjasz (1495-1500), Luwr, Paryż

José de Ribera, Apollo i Marsjasz (wersja 1637), Museés Royaux des Beaux-Arts, Bruksela

Tizziano Vecellio, Obdzieranie Marsjasza (1570-1575), Statni Zamek, Kromieryż

 

J. M. Ruszar Ojczyzna jako wspólnota losu

Józef Maria Ruszar

Ojczyzna jako wspólnota losu

Józef Maria Ruszar
fot. Iwona Grabska

Splecione ze sobą motywy ojczyzny i narodu są nie tylko istotne dla Herbertowskiej wizji świata, ale podsuwają klucz do rozumienia jego postawy jako poety. Przy czym od razu należy stwierdzić, że wzorem wspólnoty dla Herberta są starogrecka polis i rzymska res publica, a więc zbiorowości oparte na dzielności obywateli, kierowanych imperatywem odpowiedzialności za dobro wspólne. Toteż nawet nowożytne pojęcie narodu i ojczyzny będzie u niego przepojone arystotelesowskim etycznym duchem i wezwaniem do dzielności. Dodać też od razu należy, że występują one z reguły wespół z motywami obowiązku i wierności, a więc z treściami etycznymi. Inaczej mówiąc: wspólnota jest przedmiotem kategorycznego imperatywu obowiązku, wynikającego ze świadomości tego, że byt Rzeczpospolitej jest niepewny i kruchy. Troska wynika z poczucia zagrożenia.

Naród, którego częścią jest Herbert, ma Janusowe oblicze. Z jednej strony jest etniczną masą, ożywianą instynktem samozachowawczym, określaną mianem „substancji” – co jest ironicznym nawiązaniem do terminologii Romana Dmowskiego. Jest to strona biologiczna, a nie etyczna wspólnoty, pozwalająca na jej przetrwanie mimo poniżania, deptania, ograbiania i wszystkich innych nieszczęść, jakie niesie ze sobą Wielka Rzeźnia – Historia. Z drugiej zaś naród jest wspólnotą duchów, czerpiących siłę z wielkości, jaka idzie przez Historię Ducha, od Gilgamesza i biblijnych Proroków, przez bohaterskich Greków i Rzymian, średniowiecznych rycerzy i renesansowych artystów, romantycznych poetów i powstańców, a skończywszy na zwykłych, szeregowych obrońcach wolności i godności w XX wieku, zagrożonym totalnym zniewoleniem.

Bo w Herbertowym świecie ojczyzna i wielkość jest dana każdemu, bez wyjątku. Jest częścią jego ludzkiej kondycji. Ma tego świadomość wahająca się Nike („Nike która się waha”), która nie chce chwilą czułości osłabić odwagi młodego żołnierza

rozumie dobrze
że jutro o świcie
muszą znaleźć tego chłopca
z otwartą piersią
zamkniętymi oczyma
i cierpkim obolem ojczyzny
pod drętwym językiem

Aby zachować siebie duchowo, choć niekoniecznie fizycznie, człowiek musi wybrać i wypełnić swój los. Na tym polega wielkość niekoniecznie „historycznych postaci”. Dlatego też typowe dla patriotycznych wierszy Herberta jest obrazowanie związane z walką i śmiercią powstańców i partyzantów („Prolog” w tomie „Napis”):

Ostatni werbel biły bomby
był prosty pogrzeb na podwórzu
dwie deski w krzyż i hełm dziurawy
w niebie pożarów wielka róża
[..]
I zgrzebny napis na tych deskach
imiona krótkie niby salwa

Zauważmy, że słowo „napis” stanowi klucz do tytułu całego tomu, który ten wiersz otwiera. A jednocześnie Chór w „Prologu” zdaje się apelować w imieniu ludzkiej „substancji”, która dba o przetrwanie, o samo życie, o biologiczny wymiar człowieczeństwa. Bo przecież ludzką wspólnotę tworzą również ci, którzy jak z wiersza „Substancja” (tom „Hermes pies i gwiazda”)

uciekają z pożaru z butlą barszczu
którzy wracają na ruiny nie po to by wołać zmarłych
ale oby odnaleźć rurę żelaznego piecyka
głodzeni – kochający życie
bici w twarz – kochający życie
których trudno nazwać kwiatem
ale są ciałem
to jest żywą plazmą

Jest u Herberta zasadnicza aprobata dla wspólnoty narodowej, ale nie ma gloryfikacji narodu, który by zwyczajnie nie przeżył, gdyby wszyscy byli bohaterami:

giną ci
którzy kochają bardziej piękne słowa niż tłuste zapachy
ale jest ich na szczęście niewielu

naród trwa
i wracając z pełnymi workami ze szlaków ucieczki
wznosi łuk triumfalny
dla pięknych umarłych

I chociaż nie ma wątpliwości, która strona Janusowego oblicza narodu jest bliższa poecie, to – zauważmy – nie ma krzty pogardy dla biologicznego wymiaru wspólnoty. Jest współczucie, odrobina ironii przełamanej wyrozumieniem, a przede wszystkim zrozumienie konieczności biologicznego trwania by możliwe było istnienie duchowe. Czy więc wspólnota narodowa jest częścią porządku biologicznego, czy też aksjologicznego? Czy wiążą nas tylko plemienne interesy, czy także wartości? Temu pytaniu poświęcone są „Rozważania o problemie narodu” („Studium przedmiotu”).

prawdę mówiąc nie wiem
stwierdzam tylko
istnienie tego związku
objawia się on w bladości
w nagłym czerwienieniu
w ryku i wyrzucaniu rąk
i wiem że może zaprowadzić
do pospiesznie wykopanego dołu

Odpowiedź jest więc sformułowana w postaci ponowionego pytania oraz dodatkowego obciążenia moralnego, jakim jest przypomnienie skrajnego nacjonalizmu Narodu Panów czyli hitlerowców. Herbert nie tylko nie idealizuje narodu, ale nawet nie ułatwia sobie zadania pomijaniem czy też wyrzucaniem poza nawias najbardziej zbrodniczych wersji świadomości narodowej. Poznajemy tu często stosowaną technikę budowania drażliwych antynomii (aż do prowokacji), by wyprowadzić wniosek ad absurdum, bo przecież taka jest struktura następującej deklaracji wierności:

ten krwawy węzeł
będzie ostatnim, który buntujący się potarga

Bo w istocie to nie wspólnota biologiczna, ale właśnie polis i res publica (Republika – często pisana z dużej litery jak w wierszu „Pan Cogito o postawie wyprostowanej”, tom „Pan Cogito”), rozumiana jako wspólnota moralna, jest kluczowym pojęciem Herbertowskiej etyki. Polis jest istotnym składnikiem jego ontologii: jesteśmy ludźmi jako członkowie narodu, choćby nawet cechy i przejawy tej wspólnoty wywoływały odruchy niechęci i zwątpienia. Obywatelska odpowiedzialność jest motorem postępowania, jak heroizm Tucydydesa w „Dlaczego klasycy” („Napis”). Odpowiedzialność oparta na świadomym wyborze, który nie jest racjonalnie uzasadniany, który jest wyborem dokonanym w obliczu zagrożonej w swym istnieniu wartości – a więc czegoś, czego żaden wywód logiczny nie może wyprowadzić z opisu faktów. Ci, którzy dochowują wierności wystawiają się na zarzut „kochania bardziej pięknych słów niż tłustych zapachów”, ale to oni są wzorami dla poety i miarą sensu świata.

Miasto jako obraz i metafora państwa często jest przywoływany w tej poezji, nie tylko w „Raporcie z oblężonego miasta”:

cmentarze rosną maleje liczba obrońców
ale obrona trwa i będzie trwała do końca

i jeśli Miasto padnie a ocaleje jeden
on będzie niósł Miasto w sobie po drogach wygnania
on będzie Miasto

Nieskrywany patos takich fragmentów jawnie odstaje od łamanych ironią lub delikatnym dystansem opisów własnego bohaterstwa lub nikczemnych postaw ogółu. Podobnie jest w innym heroicznym obrazie wierności jako formie odpowiedzialnej troski o losy polis – w „Przesłaniu Pana Cogito”, gdzie Gilgamesz, Hektor, Roland są obrońcami „królestwa bez granic i miasta popiołów”. Utwór poprzedza – w pewnym stopniu stanowiąc wstęp – „Pan Cogito o postawie wyprostowanej”, gdzie z kolei przywołany zostaje obraz obrony Republiki z rzymskiej tradycji.

Wybór nie jest dokonywany w próżni dowolności: nasza ojczyzna, nasz naród są nam dane. Jak każde przeznaczenie czy przypadek losu, możemy je odrzucić, ale to będzie zdradą wobec tych, którzy tę ojczyznę dla nas stanowią: tych już nie żyjących, których jesteśmy dziedzicami. Możemy też udział we wspólnocie ograniczyć do „używania tych samych przekleństw”, a więc na najbardziej elementarnym poziomie. Ale poddanie się imperatywowi odpowiedzialności – wybór, którego dokonywa Herbertowski podmiot liryczny – pociąga za sobą zarazem obowiązek pamięci, wierności i dzielności oraz ryzyko „pospiesznie wykopanego dołu”. Znaczy – jest wyborem bardzo serio, z możliwymi najwyższymi konsekwencjami.

Wybór polskości staje się wyborem przede wszystkim moralnym i uczuciowym, bo już niekoniecznie kulturowym. Ojczyzna Herberta zanurzona jest w większej ojczyźnie kultury europejskiej, zwłaszcza, jeśli dotyczy to świadomości inteligenta, jak w „Odpowiedzi” (tom „Hermes pies i gwiazda”), gdzie przywołuje się całość spuścizny białego człowieka (nawet Indii!), poczynając od helleńskiej, a skończywszy na wersalskiej. O ile są one dziedzictwem, to zobowiązaniem jest ta wyjątkowa:

(..) ta jedyna której strzeże
liczba najbardziej pojedyncza

Jest więc patriotyzm Herberta miłością Ojczyzny „wypraną z nacjonalizmu”. Naród jako wyłącznie etniczna zbiorowość nie jest dla niego wartością. Staje się nią dopiero poprzez wierność wobec tych, którzy dla narodu się poświęcili. Poeta ciągle zresztą sprawdza realny sens narodowych haseł i symboli. Czy Polacy godni są Polski? Widać to najwyraźniej w późnych „Heraldycznych rozważaniach pana Cogito” (tom „Elegia na odejście”), opublikowanych już po odzyskaniu niepodległości:

Przedtem być może – orzeł
na wielkim polu czerwonym
i surma wiatru

teraz
ze słomy
z bełkotu
z piasku
[..]
snuje się
ślimak
na plecach
dom swój niesie

ciemny

niepewny

Zwróćmy uwagę na słowo piasek, które – jak pustynia – zawsze w tej poezji przywołuje nicość w zderzeniu z patetyczną wojskową trąbą. Ów współczesny egoista, Polak-ślimak nawet nie idzie (w sensie podąża w określonym kierunku, a więc nie przypadkowo) lecz „snuje się” czyli porusza się bez celu. Bo nie ma zbawienia poza polis – moglibyśmy strawestować teologiczną myśl katolicyzmu. Oczywiście, jeśli rozumie się ją w aksjologicznym sensie. Przy czym ta ojczyzna nie przywiązuje do siebie harmonią czy urodą („Prolog”, tom „Napis”):

Rów w którym płynie mętna rzeka
nazywam Wisłą. Ciężko wyznać:
na taką miłość nas skazali
taką przebodli nas ojczyzną

Herbertowski mesjanizm wzmacnia porównanie ze śródziemnomorskim ładem. Trzeba mieć „patriotyczną kataraktę” („Wawel”, tom „Struna światła”) na oczach, by zestawiać kultowe pomniki tej ojczyzny z wielką tradycją greckiego antyku. I w tych wypadkach mamy do czynienia z prowokacyjnymi zderzeniami obrazów, nabrzmiałymi bólem, ale posiadającymi moc katharsis.

A więc owa konkretna ojczyzna jest ukazywana w kategoriach przede wszystkim moralnych – jako przedmiot obowiązku i wyboru. Polska specyficzność tej ojczyzny jest zaznaczana rzadko, dyskretnie, prawie wstydliwie – jak wielka miłość, która cofa się przed wszelką ostentacją. Ta wstrzemięźliwość sprawia, że na plan pierwszy wysuwają się nie bezpośrednie odniesienia do polskości, ale odniesienia do bólu i tragedii historii, jaka jest udziałem Polaków. – Utwory Herberta są usiane jednoznacznymi aluzjami do takich wydarzeń, jak napaść sowiecka 17 września 1939, Katyń, Powstanie Warszawskie, rok 1956 i inne tragedie. Podmiotowi lirycznemu Herberta („Pan Cogito – powrót”, tom „Raport z oblężonego miasta”) dana jest właśnie Polska jako najbliższa ojczyzna

przestał wierzyć w postęp
obchodzi go własna rana

i w związku z tym uważa, że powinien się nią zająć. Wybiera ją nie dlatego, by uważał Polaków za lepszych (ojczyzny jako ojczyzny są przecież równe), ale dlatego, że świadomie przyjmuje tragiczne dziedzictwo, wspólnotę losu.

I tu należy zauważyć, że Herbert jest w swej postawie szalenie tradycyjny, przy czym – by zbudować własny stosunek do narodowej wspólnoty – sięga do dwóch źródeł polskości: renesansowej wizji polskiej szlachty i romantycznego mesjanizmu. Z rówieśnikami Frycza Modrzewskiego dzieli podziw dla republikańskich cnót, który kazał Sarmatom wierzyć, że są potomkami Katonów, a dzielność odziedziczyli po bohaterach Wergiliusza. Romantykom, zwłaszcza Słowackiemu, zawdzięcza tradycję miłości ojczyzny bez złudzeń, a często z gorzką krytyką wad narodowych. Herbert reprezentuje tradycję ukochania ojczyzny bez cienia triumfalizmu, tradycję patriotyzmu bez nadziei, patriotyzmu ofiary. I tak powstał nowy stop, w którym mieszczą się wszyscy, począwszy od Kochanowskiego, przez Mickiewicza, Słowackiego i Norwida, Piłsudskiego i Żeromskiego, aż po rówieśników Herberta, jak Kamil Baczyński i Tadeusz Gajcy.

JMR

O patriotyzmie Herberta i rozumieniu przez niego narodu patrz:

– Zdzisław Najder, Poezja jako obowiązek
– Stanisław Stabro, Poetycka idea narodu w Substancji Zbigniewa Herberta i w Narodzie Czesława Miłosza
– Zofia Zarębianka, Zbigniew Herbert w poszukiwaniu substancji narodu
– Kazimierz Nowosielski, Zbigniew Herbert i „kamienne łono ojczyzny”

wszystkie pozycje [w:] Portret z początku wieku pod. red. W. Ligęzy, Biblioteka Pana Cogito, Lublin 2004 (PDF do pobrania)