Herbert, Piza i synopie

Piza, Plac Cudów, fot. JMR

Herbert tylko pośrednio pisał o Pizie, ściślej o nietypowym muzeum, jakie się w niej znajduje. Istnieje drobiazg poety na temat techniki malowania al fresco oraz muzeum synopii w Pizie. Plac Cudów, z katedrą, baptysterium oraz sławną krzywą wieżą zazwyczaj jest tak porażający, że niewielu turystów decyduje się pójść do mniej znanego przybytku wiedzy na temat pierwszego etapu malowania fresków.

Piza, Plac Cudów, fasada katedry, fot. JMR

Poeta zaczyna od nazwy farby, pochodzącej od miasta w Azji Mniejszej, oraz opowiada o odkryciu, którego przyczyną jest wojenna katastrofa:

„Synopie były w starożytności kolonią grecką położoną na wybrzeżu Morza Czarnego i w ciągu swej burzliwej historii przechodziły kolejno pod władzę Persów, Macedończyków, króla Pontu, Rzymu i Bizancjum, by w końcu stać się kilkutysięcznym miasteczkiem tureckim. Nic nie wskazywało, że zagości w ludzkim języku, to znaczy w pamięci. Nazwa miasta stała się synonimem farby i pewnego specyficznego procederu malarskiego — o czym za chwilę”.

Piza, Plac Cudów, Muzeum Synopii, fot. JMR

„Kiedy myślę o synopiach, myślę o Pizie i jej placu Cudów — wspaniałym zespole romańskiej architektury sakralnej, wyłaniającym się z gęstej trawy białego baptysterium, katedry i pochyłej wieży oraz Campo Santo – zamkniętego dziedzińca, na którym wysypano ziemię świętą z Golgoty przywiezioną tutaj w czasie wypraw krzyżowych — aby zmarli bliżej mieli do raju. Po lewej stronie, jeśli stanąć twarzą do katedry, znajduje się jedyne na świecie muzeum synopii. U jego początków legło dramatyczne wydarzenie z okresu ostatniej wojny.

Jest koniec lipca 1944 roku, upalne popołudnie. Na włoskim teatrze wojny wypadki zbliżają się teraz do końca. Działo aliantów znajdujące się na wybrzeżu liguryjskim stara się zmusić do milczenia artylerię niemiecką po lewej stronie Arno. Źle wycelowany pocisk, a potem zabłąkany granat trafiają w Campo Santo. Budowla ginie w chmurze dymu.

Mieszkańcy przystępują do gaszenia w skrajnie niekorzystnych warunkach, dosłownie pod obstrzałem, przy braku wody. W czasie gorączkowe¬go ratowania fresków odsłania się dolna warstwa przedstawiająca rysunki – owe właśnie synopie. Były one szkicem rysowanym wprost na ścianie, pierwszym rzutem powstającego malowidła”.

Piza, Plac Cudów, Muzeum Synopii, fot. JMR

Tyle anegdota. Ale czym są synopie w sensie techniki malarskiej, skąd się wzięły i dlaczego są takie ważne?

„Nasuwa się pytanie, dlaczego artyści XIII w. nie używali w tym celu papieru, jak to czynili malarze renesansowi, na przykład Rafael. Otóż papier w tych czasach był drogi, więc szkicowano wprost na ścianie, którą następnie pokrywano farbą. Technika fresków wymagała bardzo szybkiej decyzji i roboty. Farba zastygała szybko na powierzchni ściany i wszelkie poprawki były niemożliwe. Tak więc szczęście w nieszczęściu. Pożar Campo Santo pozwolił nam zgłębić technikę malarzy włoskich XIII w., odkryć to, co miało być zakryte przed naszymi oczami — na zawsze.
(Patryk)

[Wszystkie cytaty za: Zbigniew Herbert, Synopie [w:] Głosy Herberta, Warszawa 2008, s. 19]

Piza, Plac Cudów, Muzeum Synopii, fot. JMR

 

Herbert tylko marginalnie wspomina, że Muzeum Synopii znajduje się na Placu Cudów, gdzie obok katedry znajduje się sławna Krzywa Wieża oraz Baptysterium. Cały zespół budowli był wotum za niezwykle bogate łupy, zdobyte przez potężnych na morzu Pizańczykow, którzy pokonali Saracenów i zdobyli Palermo wraz z niezmiernymi bogactwami muzułmanów. Poeta ani nie odnotował konkretnych projektów fresków, ani nie opisał wspaniałości architektury romańskiej w Pizie.

Piza, Plac Cudów, Baptysterium, fot. JMR

Piza, Plac Cudów, Baptysterium, fot. JMR

Piza, Plac Cudów, Baptysterium – wnętrze, fot. JMR

Piza, Plac Cudów, Baptysterium – wnętrze kopuły, fot. JMR

Piza, Plac Cudów, Krzywa wieża, fot. JMR

Piza, Wnętrze katedry, fot. JMR

Piza, Wnętrze katedry – ambona (Giovanni Pisano, 1302-1310), fot. JMR

Piza,  Wnętrze katedry – ambona; detal:  Rzeź niewiniątek (Giovanni Pisano, 1302-1310), fot. JMR

Piza, Santa Maria della Spina, fot. JMR

Piza, kościół św. Katarzyny, fot. JMR

[mapsmarker marker=”4″]

Arles

Zdjęcia do eseju Arles z tomu Barbarzyńca w ogrodzie

Rodan

Rodan nocą, obraz van Gogha (1888)

„Poszedłem na bulwary w kierunku Rodanu. „Rzeko szybka, wynikająca z Alp, która toczysz wokół siebie noce i dnie, i moje pragnienia tam, dokąd wiedzie cię natura, a mnie miłość”. Tak śpiewał Petrarka. Rodan w istocie jest potężny, ciemny i ciężki jak bawół. l jasna prowansalska noc, chłodna, ale z utajonym żarem na szczycie”.

Le café de nuit

Le café de nuit, obecnie Le café de nuit – Le café van Gogh, fot. JMR

„Piję Cótes-du-rhóne w Café de l’Alcazar. Dopiero barwna reprodukcja nad barem przypomina mi, że jest to przecież temat słynnego obrazu van Gogha Le café de nuit i że on sam mieszkał tu w roku 1888, gdy przybył do Prowansji, by zdobyć błękit intensywniejszy od nieba i żółć bardziej olśniewającą niż słońce. Czy go tu pamiętają. Czy żyje jeszcze ktoś, kto go widział na własne oczy?”

Le café de nuit, obraz van Gogha (1888)

„W czasie swego pobytu w Arles i pobliskim Saint-Remy stworzył van Gogh setki obrazów i rysunków. Nic z tego nie pozostało w mieście, którego obywatele napisali do władzy żądanie, aby zamknąć go w szpitalu dla obłąkanych. Dokument ten opublikowała lokalna gazeta. Znajduje się on w Muzeum Arelate, w gablotce, ku wiecznej hańbie episjerów. Wnukowie wybaczyliby dziadkom okrucieństwo, ale nie to, że pozwolili przejść mimo ogromnej fortunie, jaką reprezentuje obecnie najmniejszy szkic podpisany imieniem Vincent”.

Rzymskie Arelate

„Prawdziwy rozkwit Arles i całej Prowansji przypada na okres rzymski. Miasto nazywało się wówczas Arelate i zostało zaplanowane z iście rzymskim rozmachem i urbanistycznym talentem. Jego błyskawiczny rozwój datuje się od czasu, gdy Marsylia, sprzymierzona z Pompejuszem, naraziła się Juliuszowi Cezarowi. Wódz bierze miasto szturmem w roku 49 za pomocą wojennych okrętów zbudowanych w stoczniach Arelate.

Do Arles napływają nowi koloniści, biedni obywatele Latium i Kampanii oraz weterani VI legionu. Stąd urzędowa i nieco przydługa nazwa miasta brzmi: Colonia Julia Arelatensium Sextanorum. Doskonałe drogi, potężne akwedukty i mosty spajają zdobytą ziemię w jeden organizm administracyjny i polityczny. Po okrucieństwach podboju spływa na Prowansję łaska nowej cywilizacji.

Do dziś żywy jest nad brzegami Rodanu kult dobrego cesarza Augusta, o którym ludzie mówią tak ciepło jak moi galicyjscy dziadkowie o Franciszku Józefie. Piękna głowa cezara z arleańskiego lapidarium pełna jest energii i łagodności. Na tym rzeźbiarskim portrecie młody władca przedstawiony jest z brodą, którą nosił niczym czarną przepaskę – znak żałoby po swym przybranym ojcu, boskim Juliuszu”.

Lapidarium

„Lapidarium pogańskie jest skromne. Nie ma w nim arcydzieł ani nawet dzieł wybitnych, takich jak Wenus z Arles, kopia Praksytelesa znaleziona wśród ruin teatru w połowie XVII wieku i ofiarowana Ludwikowi XIV”.

„Trochę głów, sarkofagów, fragmenty płaskorzeźb, dwie urocze tancerki w powłóczystych szatach, w których skamieniał wiatr”.

„W najlepszych rzeźbach drzemie jeszcze tradycja helleńska, ale wiele dzieł nosi piętno prowincjonalnego, nieco przyciężkiego warsztatu galloromańskiego. Można tutaj obserwować – a tego nie dają muzea znakomitości – ową przeciętną sztuki, produkcję rzemieślniczo-artystyczną, bez geniuszu wprawdzie, ale solidną, która po wiekach odrodzi się w rzeźbie romańskiej”.

Barbegal

Barbegal. Ruiny rzymskich młynów, fot. JMR

„Na stoku wzniesienia resztki jakby olbrzymich schodów, prowadzących do nieistniejącej świątyni olbrzymów. Nie ma jednak w tych ruinach niczego sakralnego. Był to bardzo przemyślny młyn hydrauliczny o ośmiu poziomach, po których ściekała woda, tworząc sztuczny wodospad obracający łopatkowe koła. Wbrew pospolitemu przeznaczeniu, budowla zaliczona jest do najciekawszych obiektów kamiennych rzymskiego świata”.

Barbegal. Ruiny rzymskich akweduktów doprowadzających wodę do Arelate oraz młynów, fot. JMR

 

Amfiteatr

Arles. Amfiteatr rzymski, fot. JMR

 

„Najbardziej monumentalną pamiątką po Rzymianach jest amfiteatr. Zbudowano go na wzniesieniu. Dwa piętra potężnych łuków z doryckimi pilastrami u dołu i korynckimi kolumnami na górze. Naga konstrukcja złożona z cyklopowych głazów. Żadnej lekkości i wdzięku, jak pisał pewien naiwny wielbiciel Rzymian. Miejsce w sam raz stosowne dla gladiatorów i amatorów mocnych wzruszeń”.

Arles. Amfiteatr rzymski, fot. JMR

 

„Mury amfiteatru były tak potężne, że w czasach najazdu barbarzyńców zamieniono je na fortece. W środku pobudowano blisko dwieście domów, ulice i kościół. Ten dziwny architektoniczny konglomerat przetrwał do XVII wieku”.

Arles. Amfiteatr rzymski, fot. JMR

Arles. Amfiteatr rzymski, fot. JMR

„Teraz domów ani śladu, potężny owal areny wysypany jest żółtym piaskiem. Na tym piasku, w jaskrawym słońcu widziałem corridę”.

Arles. Amfiteatr rzymski, fot. JMR

Teatr antyczny

Arles. Teatr rzymski, fot. JMR

„Siedlisko muz, pobliski teatr antyczny, jest mniejszy, kameralny, jakby grecki. Ów teatr to właściwie żałosne gruzy, z których wyrastają opiewane przez poetów dwie korynckie kolumny o niewypowiedzianej czystości i pięknie”.

Arles. Teatr rzymski, fot. JMR

„Nasi przodkowie nie mieli w tym stopniu, co my, skłonności do zakładania muzeów. Przedmiotów dawnych nie zamieniali w eksponaty zamknięte w szklanych gablotkach. Używali ich do nowych konstrukcji, wcielali przeszłość w teraźniejszość bezpośrednio. Dlatego zwiedzanie takich miast, jak Arles, gdzie przemieszane są epoki i kamienie, jest bardziej pouczające niż chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji. Nic bowiem wymowniej nie świadczy o trwałości dzieł ludzkich i dialogu cywilizacji niż spotkany nagle i nieopisany w przewodnikach renesansowy dom zbudowany na rzymskich fundamentach, z romańską rzeźbą nad portalem”.

Arles. Teatr rzymski z dobudowanymi w średniowieczu wieżami obronnymi, fot. JMR

„Teatr antyczny traktowano przez długie wieki dość bezceremonialnie, zamieniając go na kamieniołom gotowych fragmentów rzeźbiarskich. Stał się on nawet widownią walki starej religii z nową. Pewien fanatyczny diakon poprowadził tłum wiernych, którzy zniszczyli świadectwo antycznego piękna”.

Alyscamps

„Kilkadziesiąt lat później Wizygoci zdobywają Arles i Marsylię. Nie było to jednak nagłe zapadnięcie nocy, przynajmniej dla Arles, które pozostało bastionem nieistniejącego imperium. Rzymskie mury i kolumny jeszcze się bronią. W cyrku odbywają się igrzyska, w teatrze przedstawienia aż do czasu Merowingów. Na Forum tryskają nie zasypane gruzem fontanny. Apogeum barbarzyństwa przypada na wiek VII i VIII”.

Arles. Alyscamps. Alejka namalowana przez van Gogha, fot. JMR

Alyscamps, obraz van Gogha (1888)

„Z epoki najazdów zachowały się jednak dzieła o znacznym walorze estetycznym. Posiadają niejako charakter symboliczny. Są to grobowce. Pochodzą z wielkiego nekropolu zwanego Alyscamps (zniekształcona nazwa pól elizejskich – elissi campi). Było to cmentarzysko sięgające czasów starożytnych, wielki salon śmierci, w którym zmarli wyznaczali sobie rendez-vous. Światowa renoma tego miejsca otoczonego legendami – mówiono, że pochowany był tam Roland i dwunastu parów, którzy ponieśli śmierć pod Roncevaux – stała się przyczyną dość niesamowitego procederu. Otóż trumny zmarłych, którzy wyrazili za życia pragnienie pochowania na Alyscamps, puszczano na fale Rodanu. Specjalny cech grabarzy wyławiał je, gdy dopłynęły do Arles, pobierając za tę usługę tak zwany droit de mortellage”.

„Od czasów renesansu Alyscamps było istną kopalnią dla amatorów płaskorzeźb, którymi inkrustowano pałace i portale świątyń. Zachłanny Karol IX kazał załadować tyle tego bezcennego materiału na okręt, że poszedł on na dno Rodanu koło Pont Saint-Esprit. To, co ocalało, znajduje się w zbiorach sztuki chrześcijańskiej, umieszczonych w dawnym kościele. Prostota i piękno dawnych rzeźb kłócą się z bombastycznym jezuickim barokiem wnętrz”.

„Z potężnego pola zmarłych, jakim było Alyscamps, pozostała obecnie niewielka część. W gruzach legło dwanaście cmentarnych kaplic. Długą aleją, wysadzaną starymi topolami, zdają się płynąć resztki kamiennych grobowców aż do kościoła Saint-Honorat, zbudowanego w stylu prowansalskim, z kopułą i wielką ośmiokątną wieżą z ażurowymi oknami, gdzie palił się niegdyś ogień. Ku jego blaskom jak ku morskiej latarni sterowali zmarli”.

Katedra – ołtarz

„Gdyby nie tematy zaczerpnięte ze Starego i Nowego Testamentu i symbole chrześcijańskie, można by sądzić, że są to płaskorzeźby pochodzące z późnej epoki rzymskiej. Przejście przez Morze Czerwone (obecnie w katedrze) śmiało znaleźć by się mogło na łuku tryumfalnym głoszącym sławę rzymskich legionów. Tradycja antyczna żywa jest do końca V wieku. Potem zjawiają się dekoracje geometryczne, stylizowane liście. Sztuka na nowo rozpoczyna od abecadła form”.

Katedra w Arles

„Jeśli powiem, że owa katedra, zaliczana do skarbów europejskiej kultury, jest dowodem minionej świetności Arles, może to wywołać obraz ogromnej budowli, kapiącej od ozdób. W istocie kościół w szarym habicie surowych kamieni, wciśnięty w rząd domów, jest tak skromny, że można by go minąć, nie zauważając, gdyby nie rzeźbiony portal. To nie gotycka katedra, która jak błyskawica rozcina horyzont, dominuje nad wszystkim, co ją otacza, ale budowla, której cała wielkość zawarta jest w proporcjach, mocno zakotwiczona w ziemi, przysadzista, ale nie ciężka. Romańszczyzna, zwłaszcza romańszczyzna prowansalska, jest nieodrodną córką antyku. Ma zaufanie do geometrii, prostych reguł liczbowych, mądrości kwadratu i statyki. Żadnego żonglowania kamieniem, ale jego stateczne i logiczne użycie. Satysfakcja estetyczna, jaką daje oglądanie tych budowli, polega na tym, że elementy są widoczne, obnażone dla oczu obserwatora, tak że potrafi on sobie jasno odtworzyć proces powstawania dzieła, rozebrać i złożyć w swej wyobraźni kamień po kamieniu, wolumin po woluminie, to, co ma tak przekonywającą i nieodpartą jedność”.

„Portal bogato rzeźbiony, ale cały ten wystrój trzymany jest mocną ręką architekta i podporządkowany całości. Płaskorzeźby wyłaniają się jak wiry wielkiej rzeki, nie tracąc jednak związku z głównym nurtem. Nad wejściem głównym w owalu aureoli Chrystus w majestacie. Nad nim gruby półkolisty warkocz mocno splecionych aniołów. Fryz apostołów. Po prawej procesja zbawionych, po lewej gęsty, przysadkowaty tłum potępionych”.

„Między kolumnami opartymi. na grzbietach lwów hieratyczni święci, jakby podniesione w górę płyty nagrobne. Całość zainspirowana jest rzeźbą grecko-rzymską i wczesnochrześcijańską”.

 

Dziedziniec katedry

„W środku przylegającego do katedry klasztoru znajduje się dziedziniec. Mały jak sadzawka bukszpanowy ogród otoczony krużgankiem. Budowano go w XIl i XIV wieku, dlatego też w połowie romański, a w połowie gotycki, ale ramy romańskie są tak mocne, że nie zauważa się w pierwszej chwili tej mieszaniny stylów”.

„Nad delikatnie rysowanymi arkadami wznoszą się masywne mury katedry i ciężki schodkowaty dach klasztoru. Według wszelkich prawideł, to otoczenie powinno zdusić dziedziniec klasztorny, zabrać mu powietrze, zrobić z niego wnętrze ocembrowanej studni. I jest rzeczą niepojętą, jak mistrzowie żywego kamienia potrafili przemienić tę niewielką przestrzeń w ogród pełen delikatnej lekkości i wdzięku”.

„Rzeźby zdobiące krużganek mają różną artystyczną wartość, ale co najmniej kilka to niewątpliwe arcydzieła. Zwłaszcza święty Stefan – pierwszy patron katedry, Gamaliel – odkrywca jego relikwii, i święty Trofim. Ten grecki apostoł o pięknej płaskiej twarzy, okolonej falą włosów, ma otwarte usta i ogromne, mądre oczy, zapadające na zawsze w pamięć”.

Plac Forum

Arles. Dawne forum rzymskie, fot. JMR

„Plac Forum, wbrew nazwie, jest mały, cichy, z gromadką drzew w środku. Dwie korynckie kolumny i kawał architrawu wmurowane zostały w brzydką ścianę kamienicy na dowód, że kiedyś było tu inaczej”.

 

 

Siena

(zdjęcia do eseju)

Tre Donzelle

Tre Donzelle, fot. JMR

„Z okien mego pokoju w hoteliku „Pod Trzema Dziewuszkami”* widok na Sienę ogranicza się do ciemnych oficyn, kota na parapecie i świeżo wywieszonej galerii bielizny”.
*W rzeczywistości jest tylko jedna, która sprząta pokoje, ściele łóżka, a wieczorem przegląda podarte prześcieradła i głosem cienkim jak igła haftuje smutne piosenki.

Ulice

Siena, fot. JMR

„Uliczka, którą idę, jest wąska, bystro spada, potem raptownie pnie się w górę. Kamienny przeskok, chwila równowagi i znów ostry spadek. Łażę przeszło pół godziny i jeszcze nie natrafiłem na żaden zabytek.

Siena jest miastem trudnym. Słusznie porównywano ją do tworów przyrody – meduzy albo gwiazdy. Plan ulic nie ma nic wspólnego z „nowoczesną” monotonią i tyranią kąta prostego”.

Plac ratuszowy

Il Campo, fot. JMR

„Plac ratuszowy (jeśli tak można postponować siedzibę rządu), zwany Il Campo, ma kształt organiczny – przypomina wklęsłą stronę muszli. Jest to na pewno jeden z najpiękniejszych placów na świecie, niepodobny do żadnego innego i dlatego trudny do opisania. Otaczają go półkolem pałace i domy, a czerwień starych cegieł ma kolor zbladłej purpury”.

Ratusz

Siena, Ratusz, fot. JMR

„Ratusz składa się z trzech doskonale zharmonizowanych brył, przy czym część środkowa jest o piętro wyższa. Jest surowy i sprawiałby wrażenie twierdzy, gdyby nie bardzo muzyczny rytm gotyckich okien z dwiema białymi kolumienkami”.

„Wieża jest wysoka, biała na szczycie jak kwiat, tak że wokół niej niebo nabiega błękitną krwią”.

„Kiedy słońce jest za ratuszem na Piazza deI Mercato, po Il Campo przesuwa się ogromny cień jak wskazówka zegara. Wieżę nazywa się poufale Mangia, od imienia średniowiecznego dzwonnika, którego potem zastąpił dzwonnik mechaniczny. Z jej szczytu można patrzeć na miasto okiem jaskółki i historyka”.

Wilczyca

„W czasach arystokratycznych możne rody szukały koligacji z mistycznymi bohaterami, potem gust ten przejęły demokratyczne miasta, wymyślając sobie znakomitych założycieli. Bujna wyobraźnia kazała sieneńczykom wywodzić się od Seniusza, jednego z synów Remusa, który miał się tu schronić przed gniewem swego stryja, założyciela Rzymu. Tej legendzie zawdzięcza Siena symbol – wilczycę. Sztandar miejski, bolzana, jest czarno-biały, przy czym te kolory heraldyczne utrafiły w samo sedno wybuchowego temperamentu sieneńczyków i ich pełnego sprzeczności charakteru”.

Maestá Simone Martini

„Pora wrócić do Palazzo Pubblico, tym razem, aby spenetrować jego wnętrze. Na pierwszym piętrze dwie ogromne sale: Sala deI Mappamondo oraz Sala Pokoju albo Dziewięciu. Ściany ich wypełniają najpiękniejsze sieneńskie freski. Autorem tych, które znajdują się w sali deI Mappamondo, jest Simone Martini. Na lewo od wejścia „Maestá”, pierwsze znane nam dzieło Martiniego, który w rodzinnym mieście musiał zrobić błyskotliwą karierę artystyczną, skoro powierzono mu tak odpowiedzialne zadanie, gdy miał zaledwie trzydzieści lat. Dzieło nosi datę: czerwiec 1315 roku. W siedem lat później Martini i jego uczniowie przemalowali „Maestę”.

„Fresk, mimo licznych uszkodzeń, robi ogromne wrażenie. Powstał zaledwie pięć lat po „Wielkiej Mieście” Duccia, ale jest zupełnie odmienny w stylu. Początek Trecenta to istotnie przylądek epok i stylów. W dziele Martiniego uderza swoboda, z jaką potraktowany został temat, liryczna miękkość gestów. Maria siedzi na gotyckim tronie. Architektura tego tronu jest ażurowa i w niczym nie przypomina potężnych jak żelbetonowe gmachy tronów Duccia czy wczesnego Giotta (choćby tych, które znajdują się w Uffizi). Dwie święte, stojące blisko Marii, mają złożone na piersiach ręce. Postacie aniołów niczym nie przypominają kolorowych posągów; jak wiatr drzewami porusza nimi łagodna linia; te, które klęczą u stóp Marii, ofiarowują jej nie zimne symbole, ale kwiaty, a ona przyjmuje je jak kasztelanka hołdy trubadurów. Nad głowami rozwija się lekki jak pasmo jedwabiu baldachim. Złoto i błękit wyleniały na skutek wilgoci, ale tonacja tego koncertu jest czysta jak dochodzący z daleka dźwięk klawesynu”.

Guidoriccio da Fogliano

„Na przeciwległej ścianie znakomity portret konny przedstawiający kondotiera Guidoriccio da Fogliano. […] Przez nagą, płową ziemię jedzie na koniu mężczyzna w sile wieku, krępy, o pospolitej twarzy i zaciśniętych energicznie rękach. Na zbroję naciągnięty ma surdut ciemnobeżowy z motywem brązowych trójkątów. Taki sam czaprak okrywa masywnego konia. Jeździec i zwierzę tworzą jedno ciało i, choć jadą stępa, wieje od nich niepospolita siła i energia. Nawet gdyby kroniki milczały o okrucieństwach kondotierów, ten portret byłby wiarygodnym dokumentem.

Pejzaż jest suchy jak klepisko. Żadnego drzewa, żadnej trawki, tylko nagie patyki zasieków i wątłe kwiaty znaków wojennych. Po lewej i prawej stronie fresku, na szczytach dwu wzgórz, chuda architektura zamków. Ten na lewo to Monte Massi, którego kasztelan zbuntował się przeciwko Sienie. Nie ma wątpliwości, Guidoriccio zgruchocze te mury i rozkruszy wieże”.

Alegoria Dobrych i Złych Rządów

„W Sali Pokoju znajduje się malowana między 1336 a 1339 rokiem „Alegoria Dobrych i Złych Rządów” Ambrogia Lorenzetti, największy (przestrzennie) fresk średniowieczny poświęcony sprawom świeckim. Ambrogio (miał brata imieniem Pietro, także świetnego malarza; obaj zmarli na czarną zarazę) był trzecim po Ducciu i Martinim wielkim sieneńskim malarzem Trecenta. Wiem, że trzeba się tym freskiem zachwycać, ale oświetlenie jest złe, kolory zblakły, zwłaszcza „Złe Rządy” są prawie nieczytelne”.

„Bohaterem fresku nie jest człowiek, nie miasto nawet, ale cywilizacja; malarska summa i epos zarazem. Nic więc dziwnego, że dzieło stało się łupem naukowych mrówek. W powodzi przyczynków historycznych, filozoficznych, ikonograficznych giną jego estetyczne walory”.

„Fresk pełen jest kapitalnych szczegółów: ukośny łupkowy daszek, otwarte okno, przepołowione cieniem. W oknie klatka ze szczygłem i głową ciekawej służącej. Kolory czyste i jasno zdefiniowane, od piaskowego ugru, przez gorący karmin, brązy, do ciepłej czerni głębokich wnętrz”.

„Masywny pejzaż miejski, dzięki swojej jasności aż fantasmagoryczny, przechodzi w krajobraz wiejski, po raz pierwszy malowany tak szeroko i z taką czułą troską o drobiazgi. A przy tym Lorenzetti buduje przestrzeń w sposób zupełnie nowy. Nie jest to ani złote, abstrakcyjne powietrze Duccia, ani perspektywa racjonalna Giotta”.

„Lorenzetti, jak słusznie zauważył jeden z estetów, wprowadza perspektywę kartograficzną. Obserwator nie stoi nieruchomo w jednym punkcie, widzi dalsze plany z jednakową jasnością i dokładnością, ogarnia szerokim spojrzeniem orla ciepłą, falującą materię ziemi”.

Luna plena

„Nad piazza deI Campo – luna plena. Kształty tężeją. Między niebem a ziemią napięta struna. Taka chwila daje dojmujące uczucie zastygłej wieczności. Umilkną głosy. Powietrze zamieni się w szkło. Zostaniemy tak wszyscy utrwaleni: ja podnoszący szklankę wina do ust, dziewczyna w oknie poprawiająca włosy, staruszek sprzedający pod latarnią pocztówki, a także plac z ratuszem i Siena. Ziemia będzie krążyć ze mną, nieważnym eksponatem kosmicznego muzeum figur woskowych, którego nikt nie ogląda”.

Duccio, Zdrada Judasza

„Amerykański uczony [Berenson] słusznie podkreśla dar dramatycznej kompozycji sieneńczyka. Zdrada Judasza: „Na pierwszym planie w środku obrazu nieruchoma postać Chrystusa. Oplata go ramionami chudy i zwinny Judasz… żołnierze otaczają ich zwartym kręgiem. W tym czasie, na lewo, gwałtownik święty Piotr naciera na jednego ze strażników… reszta uczniów pierzcha w rozsypce”. Dodajmy, że nad głowami uciekających Apostołów otwiera się rozpadlina skalna jak czarna błyskawica. Duccio zmusza do wzruszenia nawet kamienie. Obraz składa się z dwu wielkich mas o określonym sensie kompozycyjnym i dramatycznym. Niemożliwe, by ktokolwiek nie rozumiał toczącej się akcji”.

Duccio, Mycie nóg

„Mój ulubiony obraz to „Mycie nóg”. Jest znakomity jako przykład trafnego operowania grupą. Młodzi reżyserzy powinni terminować u Duccia, a i starym też by się to przydało. Obrazy wielkiego sieneńczyka można grać; a już zupełnie niezrozumiałe jest, jak mały użytek robi się w szkołach aktorskich z analizy gestu, nic dziwnego, że potem na scenie spotyka się książąt grających jak straganiarze.

W „Myciu nóg” Duccio prowadzi akcję jak tragik grecki, operując tylko dwoma aktorami, za to w tyle jest chór, który komentuje wydarzenia. Połowa Apostołów patrzy z uwielbieniem na Chrystusa, połowa z dezaprobatą, nie bardzo widać podoba im się ten akt pokory Mistrza. Szczegółem, który wywołuje we mnie niesłabnący zachwyt, są trzy czarne sandały: dwa leżą tuż koło szaflika z wodą, jeden wyżej, na stopniu, na którym siedzą Apostołowie. Odbijają mocno od różowego tła podłogi, a powiedzenie „leżą” nie oddaje istoty rzeczy. Są chyba najbardziej ożywione z całej sceny, ich układ po przekątnej i rozłożone na boki rzemyki wyrażają szczurzy popłoch. Niepokój sandałów kontrastuje z bladą martwotą zwiniętej zasłony, która wisi nad głowami Apostołów jak złowieszczy całun”.

Duccio, Maestá

Katedra

Siena, Katedra, fot. JMR

„Katedra stoi na najwyżej położonym placu. Jest jak wzniesiony w górę biało-czarny herb miasta i jak śpiew, który wzlatuje i spada kaskadą rzeźb, lazurowych łuków i złotych gwiazd. Po lewej stronie piękna wieża – oparta o powietrze włócznia anioła”.

Siena, Wieża katedry, fot. JMR

„Nie należy ulegać terrorowi przewodników, lecz spojrzeć na tę jedną z najpiękniejszych budowli na świecie odrobinę krytycznie. Po oszołomieniu i pierwszym zachwycie oczywiście. Tej przyjemności nie należy sobie nigdy odmawiać, zresztą twórcy fasady, a wśród nich Giovanni Pisano, zrobili wszystko, aby utrzymać nas w stanie estetycznej febry”.

Siena, Katedra – rozeta, fot. JMR

„Wielu historyków sztuki twierdzi, że katedra sieneńska jest najlepszą budowlą gotycką Italii. Ale Francuzi, z przekąsem i źle ukrywanym zgorszeniem, mówią, że ich styl – gotyk – jest na Półwyspie Apenińskim właściwie romańszczyzną, w której zastosowano sklepienie krzyżowo-żebrowe. Trzy portale wieńczą pełne łuki, a tympanony bez rzeźb są w istocie romańskie. Walka między kołem a trójkątem jest nie rozstrzygnięta i ogromna rozeta, „o, omega, ócz jego promień fioletowy”, w gęstwinie szczegółów dekoracyjnych brzmi jak potężny głos gongu na tle piszczałek, fletów i dzwonków”.

Widok katedry z pozostałości po murach z nieukończonej rozbudowy, fot. JMR

„Mnisi cysterscy, apostołowie surowej odmiany gotyku, z sąsiedniego San Galgano (wiadomo, że jeden z nich kierował budową katedry w roku 1257, a więc w jedenaście lat po jej zaczęciu), wpłynęli raczej na plan niż na wystrój dzieła. Rację ma Pierre du Colombier, gdy proponuje przyłożyć rękę do oczu i przełamać Il Duomo na dwie połowy, wzdłuż gzymsu biegnącego nad tympanonami. Istotnie, obie części, górna i dolna, nie bardzo harmonizują ze sobą. To tak jakby na spokojną romańską podstawę nałożono skomplikowaną i zagmatwaną część, gwałtem łącząc architekturę z relikwiarzem”.

Nie skończona część katedry

Ściana nie ukończonego nowego prezbiterium, fot. JMR

„Plac po lewej stronie katedry nazwano imieniem Jacopo della Quercia. Jest to właściwie nie skończona część katedry, której stropem jest niebo. Budowę tej części zaczęto w 1339 roku, bo potężna katedra wydawała się nie dość wielka i wspaniała, więc chciano, aby w powiększonej budowli „nasz Pan Jezus Chrystus i Jego Najświętsza Matka, i dwór niebieski byli czczeni i błogosławieni, a także, aby samorząd miejski był wiecznie podziwiany”. Piękny obraz mistycyzmu, ożenionego z ambicją rajców”.

Placyk – pozostałość po niezbudowanym prezbiterium, fot. JMR

„Gigantyczny plan nie został wykonany, przeszkodziła temu czarna zaraza, a także błędy konstrukcji. Mury, cienkie jak listki platyny, budował złotnik Lando di Pietro z właściwą swemu zawodowi lekkością, tak że poważnie zarysowały się i groziły zawaleniem. Zaproszono (o hańbo!) ekspertów z wrogiej Florencji (katedra sieneńska była pomyślana jako polemika z florenckim Duomo). Jeden z raportów rzeczoznawców zawiera wyrok bezwzględny: rysujące się mury należy zburzyć. Ale sieneńczycy nie uczynili tego. Nie ze względu na zamiłowanie do ruin. Trudno także przypuszczać, aby przez siedem wieków łudzono się, że roboty będzie można zacząć na nowo. Po prostu trudno rozstać się z marzeniem”.

Placyk – pozostałość po niezbudowanym prezbiterium – widok na wieżę, fot. JMR

Pałac Tolomei

„W gęstym cieniu wąskich uliczek via Banchi di Sopra, via di Citta, wśród domów o kolorze przydymionej cegły co krok spotyka się pałace. Słowo to, kojarzące się zwykle z gipsowymi girlandami, kolumienkami i kamiennymi bąbelkami, mało ma wspólnego z sieneńską architekturą cywilną. Domy seniorów, surowe i bez ozdób, robią wrażenie fortec w środku miasta i bez żadnych komentarzy historycznych pozwalają się domyślić, czym była społeczna pozycja potężnych rodzin – Salimbeni, Piccolomini, Saracini. „Taki budynek był nie tylko arcydziełem, ale także siedzibą i schronieniem stronników, i nawet dzisiaj, w powodzi obojętnych i bezimiennych tłumów, wznosi się ten niezwyciężony pałac, pełen pogardy i arystokratycznej dumy, tak że wokół niego nie zauważa się nic i naprawdę nic nie ma. Mowa o najstarszym, zbudowanym na początku XII wieku pałacu Tolomei, którego kamienny surowy sześcian od siedmiu wieków emanuje niezmąconą powagą i siłą”.

W Pinacotece

„Duccio reprezentowany jest przez „Madonnę ojców franciszkanów”, malowaną pod koniec XIII wieku, a więc przed „Wielką Maestą”. Jest to przykład szczęśliwej symbiozy malarstwa bizantyńskiego z gotykiem. Kompozycyjnie Madonna jest dość swobodnie traktowana, jej prawa ręka leży miękko na kolanach. Tron jest wygodnym krzesłem, a nie masywną i wymyślną budowlą. Anioły są lekkie, jakby modelowane białymi palcami miniaturzysty. Do stóp Marii przylgnęło trzech brązowych i suchych jak świerszcze zakonników. Mądry Duccio nie złamał sztuki greckiej, jak Giotto, ale nagiął ją do swoich czasów jak gałąź”.